სივრცესთან ურთიერთობის ისტორია
ხათუნა ხაბულიანი
 
თარიღი: 07/09/2012
კატეგორია: სტატია

 

 
 
 
@ ხათუნა ხაბულიანი
 
 
სივრცესთან ურთიერთობის ისტორია
 
 
ლიბერალიზაციის პროცესი პოსტ საბჭოთა ხელოვნებაში მოლოდინებითა და თავისუფლების შეგრძნების წინასწარი ტკბობით დაიწყო. საბჭოთა პერიოდის ქართულ ხელოვნებაში არ იყო მხატვრების ისეთი გავლენის მქონე ნონკონფორმისტული თუ არაფორმალური  მოძრაობა, როგორიც ეს რუსეთსა და კერძოდ მოსკოვს ახასიათებდა, თუმცა დისიდენტური განწყობები ზოგადად არსებობდა და არსებობდა ილუზიაც, – მხატვრების ნაწილს საბჭოთა რეჟიმის შემდეგ მოსალოდნელ თავისუფლებაზე ძალიან სუბიექტური და ინფანტილური წარმოდგენებიც ჰქონდათ. მათი უმეტესობა თვლიდა, რომ მხოლოდ საბჭოთა ცენზურა და ჩაკეტილი საზღვრები უქმნიდა პრობლემას მათ შემოქმედებას. პოსტ საბჭოთა კრიზისმა კი ეს მხატვრები განსხვავებული რეალობის პირისპირ დააყენა. შეიქმნა სრულიად ახალი სიტუაცია, რომელიც გამოწვევად შეიძლება ქცეულიყო  მხატვრული მოძრაობებისა და რადიკალური ცვლილებებისთვის. ხელოვანებმა, რომელთა ინსპირაციის წყაროსაც მხოლოდ საბჭოთა იდეოლოგიასთან ბრძოლა შეადგენდა, ახალი რეალობა დამთრგუნველად აღიქვეს და ზოგიერთისთვის შემოქმედებითი კარიერა დასრულდა კიდეც.  ზოგადად პოსტ საბჭოთა სივრცის ხელოვნება ძალიან სპეციფიკურია და რთულია მისი განსაზღვრა. ამ ხელოვნების ჰიბრიდული ხასიათი მიმდინარე რთული პროცესით არის გამოწვეული, სადაც ერთმანეთის პარალელურად მიმდინარეობს იდეოლოგიური წარსულიდან გათავისუფლება და თანამედროვე ხელოვნების დასავლური ტრადიციისა თუ აქტუალური ხელოვნების ფორმების გააზრება, დიდ და მრავალფეროვან ინფორმაციასთან მუშაობის მიჩვევა. ქართულ რეალობაში უკვე ოცი წლის მანძილზე მეტ–ნაკლები ინტენსივობით მიმდინარეობს დისკურსი იდენტობის ირგვლივ და ის, რასაკვირველია, მხატვრულ ფორმებსაც გულისხმობს; ამ გადამავალ ეტაპზე კი ავთენტური ფორმების ძიება ადგილობრივი კულტურის ერთ–ერთ მნიშვნელოვან პრობლემას შეადგენს. შუალედურ მდგომარეობაში, ანტონიო გრამშის სიტყვებით რომ ვთქვათ,  როცა ძველი მოკვდა და ახალი ჯერ არ შობილა და გაურკვეველი შულაედური მდგომარეობა კი უხვად გვთავაზობს უცნაურ ვერსიებს, მრავალი სახის დინება ჩნდება, ზოგან თანამედროვე ხელოვნების მეინსტრიმის მარტივად კოპირებაც ხდება, თუმცა პერიოდულად გვხვდება სუბიექტური ექსისტენციალური გამოცდილებით განპირობებული ორიგინალური ვერსიებიც. ერთ–ერთ ასეთ ვერსიად თენგიზ სეფიაშვილის ხელოვნებაც შეიძლება განვიხილოთ, რომელიც პოსტ საბჭოთა პეროდის ქართველი ხელოვანების სუბიექტური ძიებების მაგალითია, სადაც ისინი ცდილობენ ახალი კულტურულ–სოციალური მოცემულობისთვის ადეკვატური ფორმა იპოვონ.
 
 
 
თენგიზ სეფიაშვილის ექსპერიმენტული ხელოვნების ისტორია სივრცესთან ურთიერთობის ისტორიაა. კონსტრუქტივისტულსა და სუპრემატისტულ მოტივებს ის ამ მიმდინარეობათგან დიდი დროითი დისტანციის შემდეგ მიმართავს და უკვე პოსტ უტოპიურ კონტექსტში ავითარებს. თენგიზ სეფიაშვილის შემოქმედება საინტერესოა ზუსტად იმ რაკურსიდან, რომ მისთვის საკუთარი აღქმის რეალიზაცია დროისა და სივრცის ფორმებში გაცნობიერებული პროცესია და გარკვეული გამოცდილების შედეგად მოხდა. ის თავად ამბობს, რომ მოცულობიანი ფორმების სივრცეში განვითარება მისი არსებითი მოთხოვნილება გახდა. ამ ხელოვანისთვის  დღეისთვის აქტუალური კინეტიკური სკულპტურები, რთული და დეტალებით გადატვირთული კონსტრუქციებია და  ეს ინტერესი სივრცის აღქმის და სივრცეში მხატვრული ფორმების განლაგების კვლევას ეფუძნება. რა თქმა უნდა, კონტექსტი აქ განმსაზღვრელია და მისი გააზრების გარეშე რთული იქნება ამ ნამუშევრების არსის გაგება. მას უხდება მუშაობა იმ კულტურულ გარემოში, რომელშიც კონსტრუქტივისტული ხელოვნების ფორმები ოდესღაც ახალი დროების სიმბოლოდ ითვლებოდა და წახალისებული იყო, შემდეგ კი ამ ფორმების რაციონალიზმი ტოტალიტარულმა ოფიციალურმა სოციალისტურმა რეალიზმმა და სტალინურმა ნეო კლასიციზმმა შეცვალა, ხოლო  კონსტრუქტივისტული ხელოვნების ამოცანა – აეგოთ ხელოვნების ფორმები ისევე, როგორც სამყარო ქმნიდა თავის ფორმებს,   წარსულს ჩაბარდა. თენგიზ სეფიაშვილის კინეტიკური ობიექტები ერთგვარად უკავშირდება ამ მოდერნისტული მიმდინარეობის მთავარ მიზანს – ისეთი მონოლითური მოცულობისთვის მიეღწიათ, სადაც მასები საგრძნობი არ უნდა ყოფილიყო, და  ამვე დროს თემატურად ის ხელოვნების ისტორიის სხვა მომენტთანაც ასოცირდება, – პოსტმოდერნისტულ ეპოქაში უკვე პოპ კულტურად ქცეული ლეონარდო და ვინჩის ცნობილი საინჟინრო კონსტრუქციების ჩანახატების, საფრენი აპარატების პირველ ვერსიებზე ერთგვარი რეპლიკაცაა, რაც  ადამიანური საზღვრულობის გადალასვის ზოგადად ადამიანურ ამბიციასა და ოცნებას ეხება და  ზე–შესაძლებლობების ხომალდების აგებასა და სამეცნიერო ფანტასტიკის ჟანრში გამოიხატება.
 
 
 
 
თენგიზ სეფიაშვილის მხატვრულ სისტემაში სივრცეში მუშაობის მოტივაცია მისი შედარებით ადრეული პოსტერებიდან შეიძლება გახდეს გასაგები, სადაც კონსტრუქტივისტულ–სუპრემატისტული მხატვრობისთვის სახასიათო გეომეტრიული  ელემენტები თანდათან უფრო და უფრო იძენენ მნიშვნელობას. ფორმების იდენტიფიკაცია მარტივი ვიზუალური ფორმულებით მაშინვე ქმნის შთაბეჭდილებას, რომ გამოსახულების მიღმა ნამუშევრის უფრო ღრმა რეალობაა. ამ კომპოზიციებს ადვილად აღსაქმელი და თვალში მოსახვედრი გეომეტრიული ფერადი ლაქები და  გეომეტრიული ფორმები – ოთხკუთხედები, სწორი ხაზები, ოვალები, წრეები ქმნის.  ეს ფერადი შთანხმებები ძალიან ექსპრესიულია და შინაგანი ძაბვის მატარებელი. სუპრემატისტული „ფერის ბატონობა“ ყველაფერზე აქ კიდევ შევსებულია სახასიათო განწყობებით, პოპ–არტისტული ინტენსივობითა და თეატრალური მკაფიო მეტაფორებით.  მაგალითად, საკმაოდ მინიმალისტური და ერთი შეხედვით არაორაზროვანი კომპოზიციები – „იხვი“, თუ „თევზები“, – ან უფრო ალეგორიული „გალია“, ერთ პრინციპზე იგება: რამდენიმე კონტრასტული ფერი, გეომეტრიული–სიმეტრიული ხაზები, ფონი ორგანზომილებიანი და მასზე გამოსახული უკვე სამგანზომილებიანი ილუზიით აგებული ობიექტები – თევზები, იხვი, ნიჟარები, საჭმელი ჩხირები. ძირითადად პლაკატური, ბრტყელი ფორმებით შექმნილი სილუეტებია გეომეტრიული ფორმებით მოდელირებულ ფონებზე პერიოდულად სამგანზომილებიანი აქცენტების ჩართვაც ამ შემთხვევაში ავტორის სახასიათო სტილს განსაზღვრავენ  და ასევე, საერთო მახასიათებელსაც გამოყოფენ – ეს უწონობის შეგრძნებაა... ერთგვარი ლევიტაციური მდგომარეობა ამ ფორმებისა შეიძლებოდა განხილულიყო როგორც კონკრეტულად პოსტერების დიზაინის განმსაზღვრელი და სიბრტყობრიობით გამოწვეული ბუნებრივი შედეგი,  თუმცა ავტორის მიერ შესრულებული გრაფიკული ნამუშევრებსაც თუ გავითვალისწინებთ, აქ მასის თემა უკვე მხატვრული ამოცანის სახეს იღებს. ეს პირობითად ნარატიული კომპოზიციები  გადატვირთულია დეტალებით, პერსონაჟებით, სიტუაციებით, დეკორაციებით. არის ფრაგმენტები, სადაც წონასწორობა და მასის შეგრძნება ცხადია, თუმცა მთლიანობაში ყველაფერი პირობითი განზომილების სივრცეში ჰკიდია, თითქოს ეს მრავალგანზომილებიანი ტექსტის სეგმენტებია. ერთ კომპოზიციაში გამოსახულია პატარა შემაღლებული სცენა აკრობატული კონსტრუქციით და ზედ მოთამაშე ჯამბაზით, წინ მდგარი ფიგურა მასშტაბურად ბევრად უფრო დიდია და უკანა ფონზე კი საერთოდ უზარმაზარი თავები აწყვია.  სივრცის თემის აქტუალიზაცია განხვავებული მასების განლაგებითა და დაძაბული რიტმით ხდება. პოსტერების კომპოზიციური სიცხადისა და ლაკონურობის შემდეგ  თენგიზ სეფიაშვილის გრაფიკულ კომპოზიციების სახასიათო  კომპოზიციური დეკონსტრუქცია სრულიად სხვა დინამიკას ავითარებს,  ზედმიწევნით დეტალურად შესრულებული ფიგურატიული გამოსახულებები აკადემიური წესრიგისა და წონასწორობის ნაცვლად სტიქიური კატაკლიზმის მდგომარეობაში არიან. ყველაზე ძლიერ მუხტს აქ ეს ფსიქოლოგიური დაძაბულობა და საზღვრების დარღვევასა და მოძრაობაში გამოხატული მოსალოდნელი ცვლილების თითქოს გაუცნობიერებელი მოთხოვნილება განსაზღვრავს. არტისტული ძიებების გზა შესაძლოა  კლაუსტროფობიური დაძაბულობიდან (გრაფიკული ნამუშევრებისთვის სახასიათო სივრცის უკმარობისა და მისი გაფართოების, გავრცობის მოთხოვნილება) სრულიად ლოგიკურ გამოსავალთან – კინეტიკურ – სივრცობრივ კონსტრუქციასთან მივიდა. 
 
 
 
 
დეკონსტრუქციის თემა ამ ახალ ფორმატში უკვე სხვა მნიშვნელობას და გამომსახველობას იძენს, თითქოს ამ გზით მათი დემატერიალიზაცია ხდება, მასისგან საერთოდ გათავისუფლება და მასშტაბურ ეფემერულ გამოსახულებებად ქცევა. კონსტრუქციები უმეტესად ძალიან რთულია, გადატვირთული მრავალი დეტალით, მასალებით: ლითონი, პლასტმასი, სარკეები, ლითონის ბადეები და ა.შ. მექანიზმის თვალშისაცემი სირთულე უტრირებულად აჩვენებს თანამედროვე ინდუსტრიული საზოგადოების მექანიზმებზე დამოკიდებულებასაც და ამავე დროს მომავლის ფანტაზიებსაც. საილუსტრაციოდ ნამუშევარი – „კომუნიკაცია“ გამოდგება, ორი პირობითად საპირისპირო სქესის სტილიზებული „რობორტი“, – ერთმანეთის გვერდით მდგომი და ასევე „სიმბოლურად“ ერთმანეთთან დაკავშირებული. ეს ორი ნაწილი თითქოს ერთ მთლიანსაც წარმოადგენს, ისინი ერთი სისტემისა და განზომილების სადგენლები არიან, მაგრამ მათი კომუნიკაცია ასევე მანქანური და ფრაგმენტული, წინასწარ განსაზღვრული და მართულია. ამ განზომილებაში ექსისტენციალური ვაკუუმია, არ არის მოლოდინი სპონტანურის, შემოქმედებითის განვითარების, ერთგვარი კრიზისია. თუმცა, დეკონსტრუქციული მოტივი ზოგჯერ ძალიან დრამატულ სცენებსაც წარმოშობს. მაგ. ორი ვერსია ერთგვარად თეატრალიზებული დრამატული სცენისა, სადაც ერთი განზოგადებული, ინდივიდუალურ ნიშნებს მოკლებული სხეული (ქალის) უცნაურ კონსტრუქციაზე, რომელიც აკრობატულ ძელსაც ჰგავს და ამავე დროს ქირურგიულ მაგიდასაც,  უძლურად გადაწოლილია, გადახსნილი სხეულით და ზემოდან ნიღბის სახიანი ფიგურა დასცქერის მაკონტროლირებელი ყურადღებითა თუ ბედისწერის სიმბოლოს სახით.  ეს სიმბოლური სიუჟეტი ემოციური ფონის მატარებელია და ფიგურების ხაზგასმული მანეკენურობა, სახსრების მექანიკურობა და მარიონეტული ხასიათი ძალადობა–უძლურების, მსხვერპლი–ჯალათის მეტაფორად იქცევა. კინეტიკური სკულპტურები ორი სახისაა, – ფიგურატიული და უფრო აბსტრაჰირებული ფორმებისა. ფიგურატიული თემიდან საინტერესოდ გამოიყურება „დედაბოძი“ – კარიატიდას უტრირებული ვერსია – სვეტის ფორმის „ქალი–ძეგლი“, – კაპიტელის ასევე უტრირებული პროპორციულად ბევრად დიდი „ტვირთით, რომელსაც სახლის კარკასული კონსტრუქცია ადგას თავზე. აქ არქეტიპული ფორმები და მითების პერსონაჟები, მატრიარქატის მოტივები და თანამედროვე პოპ კულტურის ტიპაჟები საკამოდ ორიგინალურ კომპოზიციად ყალიბდება. ამასთან „დედაბოძი“საბჭოთა პერიოდის ქართული მითოშემოქმედებითი იკონოგრაფიის ერთ–ერთ მთავარ ხატის – საბჭოთა პერიოდის თბილისის მთავარი სიმბოლოს – „ქართლის დედის“  ალუზიაა, (ეს მონუმენტური ქანდაკება ქალაქს გადმოჰყურებს თავზე სტუმართმოყვარეობისა და ამავე დროს მებრძოლის სიმბოლოებით – ხმლითა და ღვინის თასით). ეს სიმბოლო ხელოვნურად შექმნილი პანთეონის ტიპური ნიმუშია და ამჟამად მიმდინარე მისი დესაკრალიზაციის პროცესი კრიტიკული თუ თავისუფალი ინტერპრეტაციებით ასევე გარდამავალი დროის ნიშანია.  თენგიზ სეფიაშვილის უფრო აბსტრაჰირებული ტიპის კომპოზიციები კი, სადაც სხვადასხვა დეტალები და ფორმები ერთმანეთს თითქოს ირაციონალურად უკავშირდება, „რედიმეიდის“ აბსტრაჰირებულ ვერსიებს ემსგავსება, სადაც ცალკეული გეომეტრიულ–ფაქტურული ნაწილებით აგებული  უცნაური ჰიბრიდები ჯერაც გაურკვეველ ფუნქციაზე მიანიშნებენ და მხოლოდ მხატვრული ღირებულების აბსტრაქტულ ფორმას ქმნიან. ეს აბსტრაჰირებული კომპოზიციები ხელოვანისთვის კვლავ შუალედურ ექსპერიმენტებად გამოიყურებიან, ესკიზებად, რომლებიც მომავალში უფრო დასრულებულ ფორმად უნდა განვითარდნენ, ან შესაძლოა ესკიზებად დარჩნენ, ძიების პროცესის დოკუმენტაციად. 
 
 
 
 
უფრო მასშტაბურ სკულპტურებს, როგორიცაა მაგალითად  გარე სივრცეში განხორციელებული პროექტი ბათუმში, განსხვავებული ხასიათი აქვთ. შეიძლება ითქვა, რომ თენგიზ სეფიაშვილი აქ თავისუფლად მანიპულირებს სივრცით და ყველაზე კარგად ამ მასშტაბში გრძნობს თავს. სკულპტურა, რომელიც ქარს მოჰყავს მოძრაობაში, მუდმივ ტრანსფორმაციაში და სივრცეში ქმნის ცვალებად ნახატებს. დაფიქსირებულ მდგომარეობაში ნებისმიერი ვარიანტი შეიძლება  გეომეტრიულ–მოცულობით კომპოზიციად იქნეს წაკითხული. დიდ სივრცეში მოძრავი კონსტრუქცია მუდმივ ტრანსფორმაციაშია და თავისებურად აჩვენებს კავშირს სამყაროსა და შემოქმედებას, ემპირიულ დინებასა და მხატვრულ ფორმას შორის. ის თითქოს ცხოვრებასთან ერთად სულ იცვლება და ამავე დროს წარმავალობისა და ცვლილებების მოწმეც არის.  ასევე რთული  და მასშტაბური სკულპტურა „თევზი“, რომელიც ერთდროულად კოსმოსური ხომალდისა და არქაული მონსტრის ასოციაციებს იწვევს, ერთგვარი სიმბოლოა იმ დროსი, რომელშიც ამ სტრუქტურების ავტორი ცხოვრობს და რომლის გაგებასაც ის თავისი ხელოვნებით ცდილობს. ეს ერთგვარი კვლევაა თემაზე, თუ რა ფორმები შეიძლება წარმოშვას სივრცემ, სადაც თითქოს დამთავრდა უტოპიების ეპოქა და დაგროვილი გამოცდილების ვერბალიზაცია ჯერ ვერ ხდება, სადაც არსებობს უამრავი მასალა–ფაქტურა, რომლის მნიშვნელობები შეიძლება მრავალგვარად განიმარტოს, მაგრამ ჯერ მხოლოდ ამოუცნობი შიფრის მიმზიდველობა ახასიათებთ და თავად წარმოადგენენ გამოცანას; ან რა გავლენას ახდენენ ახალი ტექნოლოგიები მხატვრულ აზროვნებაზე და როგორ იცვლება ხელოვნებისა და ყოველდღიური ცხოვრების კავშირები. ეს სკულპტურები გარდამავალი პერიოდის მეტაფორებს წარმოადგენენ და მათი სივრცეში განლაგებით უშუალოდ  სივრცის პრობლემასაც აყენებენ, რომლის თემა ლოკალური კულტურული ძიებებისთვის ერთ–ერთი მთავარი თემაა და სადაც მხატვრული ფორმების ჩართვა მუდმივი პოლემიკის საგანია.